Владимир Золотарь: «Голых людей на сцене в Омске не будет. К сожалению».

Питерский режиссёр Владимир Золотарь, который из вольного режиссёра неожиданно, кажется, даже для самого себя превратился в директора омского ТЮЗа, уже столкнулся с противостоянием. Отставка, а по сути поражение на конкурсе возглавлявшей театр 27 лет Валентины Соколовой, породила целую волну коллективных и открытых писем в защиту то ли самой Соколовой, то ли традиции. Как и полагается в омской интернет-прессе, комментаторы которой никого не щадят, «неместный» режиссёр сразу же получил в свой адрес массу нелицеприятных эпитетов.
Сам Золотарь не считает, что он «подсидел» прежнего директора, не видит себя в качестве орудия, с помощью которого минкульт расправился с «непокорной» Соколовой, и больше говорит о творческих планах театра, нежели о том, как вверенное ему учреждение найдёт деньги на реконструкцию.

— Владимир Александрович, вы сам как себя ощущаете в роли «душителя самобытного театра» и «пособника чиновничьему беспределу», если говорить языком комментаторов некоторых омских сайтов?
— Честно говоря, пока только начинаю привыкать к этой роли. Вся эта история для меня была очень неожиданной. Сам министр культуры Виктор Лапухин не скрывает, что это было его предложение ко мне — пойти на конкурс, с тем, правда, чтобы стать не директором, а художественным руководителем театра. Юристы искали различные комбинации и пришли к выводу, что правильнее всего будет именно по конкурсу стать директором ТЮЗа, чтобы уже потом произвести в театре административную реформу. Сейчас уже переписывается Устав театра, насколько я понимаю, чтобы я стал худруком, что в общем-то немножко отличается от директорства, но всё равно гораздо более сложно, чем функции главного режиссёра, коим я был на предыдущих местах работы. Поэтому сейчас у меня идёт такой процесс учёбы: как в этих условиях существовать, как решать финансовые вопросы…

— Я правильно понимаю, что со временем в ТЮЗе появится некий человек, который будет исполнять административные функции?
— Есть же такое понятие, как исполнительный директор или директор-распорядитель. Вполне возможно, эту миссию на себя примет какой-то человек из театра, возможно, кого-то пригласим со стороны. Мы с министром пока решили не торопиться с этим решением, нужно понять, что происходит в театре в принципе, чтобы решить, а нужно ли приглашать кого-то на эту должность.

— Какую роль вы будете играть в принятии этого решения?
— На самом деле, это решение мне и отдано на откуп. По закону, исполнительного директора буду принимать на работу я как руководитель театра. Министерство культуры не может здесь вмешиваться в этот процесс официально. Однако я тоже не буду торопиться с принятием решения, полностью приступить к работе в ТЮЗе у меня получится только 1 февраля. И поэтому сейчас точно не стоит пороть горячку.

— «Откатимся» на несколько месяцев назад. В августе вы приехали работать в другой омский театр, вас пригласила Нателла Полежаева?
— В итоге да, Полежаева. Изначально мой давний друг и коллега Игорь Григурко, с которым мы ставили «энное» количество спектаклей, только-только вступивший в должность худрука ТОП-театра, звонил мне и говорил: «Хорошо бы тебе приехать». И мне нужно было что-то решать, потому что к моменту начала переговоров с Нателлой Олеговной я после 10 лет работы в трёх разных театрах в должности главного режиссёра уже почти сезон был «вольным художником». С последнего места работы — из пермского «Театра-театра» — я ушёл из-за мощных кадровых изменений, которые начали происходить в регионе. Нужно было определяться: либо мы с женой продолжаем жить в Перми, а я езжу на постановки в другие города — было много предложений, либо решаем переехать окончательно. Мы походили по театру в Омске, поговорили с Игорем Григурко, познакомились, наконец, с Нателлой Олеговной и в конце концов решились на эту авантюру, потому что «частный театр» для меня — это что-то из области фантастики, на самом деле. Там сейчас идёт активный период обновления…

— А с основателем студии, из которой вырос сейчас ТОП-театр, с Александром Гончаруком вы знакомы? И о причинах его ухода из театра-студии своего имени вы не знаете?
— Знакомы. Но давно не виделись. Когда я ставил в Омске спектакль в 2003 году, я как раз вводил пришедшего тогда в Драму Гончарука на небольшую роль. С тех пор, правда, и не общались. Более того, с самим театром, когда там работал Гончарук, мы не пересекались в принципе ни на фестивалях, ни на гастролях. Хотя о театре я знал, следил за его успехами издалека, мы хорошо знакомы ещё со времён работы в Драмтеатре с Анной Бабановой. А потом, когда я уже принял решение переехать в Омск, возникло предложение от Лапухина.

— Чисто технически как это было? Виктор Прокопьевич пригласил на разговор в министерство?
— Да, позвонил министр и спросил, надолго ли я в Омске. В октябре мы встретились в министерстве, здесь мне и было сделано предложение стать худруком ТЮЗа. Я не сказал ни «да», ни «нет», я сказал: «Мне интересно ваше предложение, посмотрим».

— А в чём заключалось это предложение? На каких условиях Лапухин просил вас согласиться на этот пост?
— Не было никаких «особых условий». Разговор шёл о том, что хочется поменять жизнь театра – в первую очередь, художественную. Я сказал прямо: «Вы собираетесь строить с моей помощью что-то новое, я должен знать, что. От этой информации будет зависеть моё решение». Виктор Прокопьевич сказал следующее: «Мы должны сохранить детский театр…» Мне же, помимо этого, было интересно кое-что другое, и на этом строилась моя конкурсная концепция. Вы знаете, в своё время сама аббревиатура ТЮЗ была дискредитирована — театры очень любили переименовываться в «молодёжные», например. У большинства ТЮЗов есть такой соблазн — если взрослые театры свои функции или, говоря сегодняшним казённым языком, «госзадание» могут выполнять за счёт целого набора критериев: наполняемость зала, реклама, дополнительное обслуживание зрителей, — то у ТЮЗа есть всегда лазейка — школы. Учителя настроены на организацию досуга своих учеников, да и прямые функции иногда не прочь переложить на театр: мол, мы знаем, что вы «Грозу» всё равно не прочитаете, идите в театр, хоть там посмотрите, потом сочинение напишете. И театр эту лазейку начинает эксплуатировать — это ведь самый внятный способ заполнения зала, по разнарядке, — и начинает работать с учителями, что само по себе неплохо. Но в этом процессе ТЮЗ не замечает, как на второй план отходит качество того, что он делает, и сам адрес — он смещается с «юного зрителя» на учителей, которые ему этого зрителя поставляют. Откройте сайт хоть омского ТЮЗа, хоть любого другого и спросите себя: этот сайт для кого сделан? Он даже не для родителей — он именно для учителей: строгий, добропорядочный, без какой-либо ориентации на самих детей. И дальше этот адрес смещается во всё — начиная от антуража и заканчивая качеством постановок. Я это хорошо знаю по нижегородскому ТЮЗу, в которому работал несколько лет. Ко мне приходил администратор и передавал мнение учителей: вот, очень хороший спектакль, но давайте исправим вот этот и вот этот моменты… Остаётся только худсовет составить из учителей! В этом нет ничего криминального, школьные показы отменять нельзя — это было, есть и будет, уж покуда мы работаем с ориентацией на школьный возраст, мы всегда будем попадать в сферу интересов педагогов, которые могут иметь свой взгляд. Но мы должны находить и другие способы работы со зрителем, мы должны внятно формулировать адрес. Как бы ни было мало денег у ТЮЗа, нам нужно обновить сайт — его нужно с нуля заказывать совершенно другим разработчикам и ставить перед ними совершенно другие технические задания. И далее нужно аккуратненько, мягко уточнить фирменный стиль театра, чтобы всё, что связано с ТЮЗом визуально, имело конкретный адрес, связанный с конкретным возрастом нашего зрителя. Очень важно начинать общаться с ребёнком с самого маленького возраста. Как бы ни говорили, что эту функцию выполняет кукольный театр. Это же вообще отдельный жанр. Ну и потом — любой театр, помимо того что формирует театрального зрителя в целом, он ещё и формирует своего театрального зрителя, закрепляет его за своим брендом. В любом городе лишь небольшая группа людей ходит на премьеры во все театры. В основном у каждого театра есть свой зритель, которые преимущественно ходит только на их постановки: это приверженцы конкретных режиссёров, конкретных актёров, репертуарной политики.
Нужно понимать, что в ТЮЗ приходит ребёнок, который не знает и не понимает ещё, что такое театр. Больше того, ему папа с мамой его научили, что с незнакомыми разговаривать нельзя. И он, естественно, не готов включиться в общение, сидя в огромном зале, в окружении незнакомых ему маленьких людей, когда где-то далеко бегают на сцене какие-то человечки. Я как-то открыл для себя: ребёнок-зритель часто не осознаёт, что артист на сцене – это живое существо, человек, который для него что-то делает, общается с ним.

— Это влияние телевидения?
— Конечно! Ребёнок относится к спектаклю как к телепрограмме. Я же никак не помешаю телевизору? Нормального энергообмена, на котором должен строится диалог, с телевизором не получается. А диалог — это самое главное в театре, люди в театр идут за диалогом, за общением. Фактически театр — это единственный вид искусства, который даёт людям живое общение, в чём главное отличие его от кино. А у нас ребёнка приводят сразу к большой сцене на условный классический детский утренник — и он выключен из общения. Причём автоматически из общения выключается и артист. И для того чтобы ребёнка правильно ввести в мир театра, нужны камерные, малые формы, очень контактные. Спектакль может и должен начинаться с того, что те же артисты, которые потом появятся на сцене, встречают ребёнка в гардеробе, отводят его в уголок в фойе, сажают на диван. И сидеть ребёнку в театре нужно не в кресле, а на подушечках, на баблах, как в том же театре кукол. В этом зале должно быть очень малое количество — 15-20 детей, — которые смотрят очень простую маленькую историю с одним-двумя-тремя артистами, даже не спектакль, а некий рассказ, где артист — это всего лишь маска. Но это персонаж-рассказчик. Потом это должно заканчиваться продолжением контакта, чтобы у ребёнка, который неизвестно насколько готов жить в этом ощущении увиденного. Взрослый выходит из театра и что-то дочувствует, доразмышляет, спорит. С ребёнком нужно этот диалог заканчивать простым разговором: «понравилось/не понравилось». А лучше в какой-то игровой форме: был в нижегородском ТЮЗе хороший рождественский спектакль «Как пройти в Вифлием?», в ходе постановки героине дарили семечко – и вот спектакль мы завершали тем, что каждому зрителю дарили такое семечко на память об этой истории. Или в другом спектакле артисты говорили детям: «Видите, в нашем шатре пуговицы? Это не пуговицы – это звёзды. Если хотите, можете пришить свою звезду к нашему небу», и раздавали зрителям нитки, иголки, пуговички – и они их пришивали, то есть наоборот – не забирали, но оставляли что-то своё. Очень правильное «послевкусие». Вот это ощущение причастности – это самое важное ощущение, которое должно оставаться у ребёнка после посещения театра. Потому что если нет этого ощущения, то и ощущения театра не складывается.

Театру важно контактировать с современным искусством. Потому что выставки детского рисунка – это, конечно, очень хорошо, но знаете… Во-первых, это в любом ТЮЗе стандарт такой, а во-вторых, на кого это рассчитано, опять? Не на детей же, а на родителей, учителей. А дети-то где в этой истории? Театр должен предлагать детям что-то, что не предложит школа. В театре нужно создать некое арт-кафе, где будут крутить артхаусное кино…



— Вы предлагали эти планы в своей конкурсной концепции?
— Да, и очень подробно расписывал. Я вообще акцентировал внимание на том, что театр должен предлагать контекст, чтобы в него можно было прийти за 40 минут до спектакля или остаться после спектакля и получить полноценную программу для твоего возраста.

— Вы сейчас говорите о визуальной составляющей, о сайте, об атмосфере. Но мы с вами вот сейчас заходили за кулисы и видели своими глазами подтёки на стенах. Денег нет на ремонт.
— Нет…

---

— … И вот один из конфликтов министерства культуры и прежнего руководства театра, который привёл вас на нынешнюю должность, это вопрос о так называемой концессии. Театр должен был быть отдан некоему предпринимателю, который, сделав коммерческую пристройку к ТЮЗу, одновременно решил бы вопрос с ремонтом здания. Этот вопрос проговаривался во время вашего общения с министром?
— Проговаривался. В какой-то момент я сам спросил об этой истории. Мне ответили, что запланирована реконструкция театра через полтора года, очень надеются, что она пройдёт, как в Драмтеатре, когда труппе фактически не придётся выезжать из театра во время ремонта на долгое время, запланировано строительство малой сцены. Но ничего не говорили про источники финансирования. Однако потом, как мне сказал министр, губернатор, выступая перед коллективом театра, заявил, что не будет никакой концессии, вопрос закрыт. Другое дело, что ситуация тупиковая — как из неё выходить, никто не знает. Лапухин, представляя меня коллективу, сказал, что теперь реконструкция театра — дело правительства области, потому что у министерства-то денег на неё нет, и концессии не будет.
Форма этой концессии выглядела весьма разумной. Другое дело, что нужно было заказывать экспертизу, чтобы это всё было не просто законно, а чтобы здание театра не превратилось в чёрт те что чисто в архитектурном смысле. И, конечно, серьёзный вопрос – если пристраивать, то что? Одно дело, если как в Новосибирске, где на территории театра «Красный факел» располагались цеха, и в них построили головной офис Сбербанка, который внёс солидную сумму на ремонт театра. А здесь, в Омске, рядом со зданием ТЮЗа, ничего не построишь, так чтобы не нарушить архитектурный ансамбль. Самый разумный вариант — дать возможность предпринимателю построить свой торговый центр вообще в другом месте, а за это он бы профинансировал реконструкцию нашего театра. Эта форма устроила бы всех, не взорвала бы никому мозг и не грозила бы истерикой сотрудников театра. Ну, в конце концов, не настолько же сумасшедшее у нас министерство культуры, чтобы взять и отдать здание детского театра целиком под какой-нибудь бордель?

— Сначала коллектив восстал против концессии, теперь появляются письма от коллектива в поддержку прежнего директора. Что происходит? Почему противостояние чиновников и театралов настолько ожесточено?
— Пока я не настолько внедрился в этот коллектив, чтобы почувствовать и понять подлинные подводные течения. Я думаю, тут много сошлось разных факторов: всё-таки, Валентина Николаевна проработала директором театра порядка 27 лет. И понятно, что когда театр долго-долго существует с одним руководителем вне зависимости от того, как к ней относятся коллеги, они воспринимают себя как единое целое. И уход прежнего директора, и приход нового руководителя они воспринимают как угрозу этой целостности, самим себе. А артисты ведь — особые люди, ранимые очень: «Ага, значит, вот так оценивают нашу работу, что не доверяют нашему многолетнему руководителю!». Видимо, кто-то всерьёз полагал и полагает, что это месть министерства или специальные козни, чтобы пропихнуть эту концессию. Ребята, вам сам губернатор сказал: «Концессии не будет!». Даже если кто-то захочет тихой сапой провернуть такое дело, ему скажут: «Вы что, с ума сошли? Как губернатор будет выглядеть, если кто-то его не послушает?!».

— Я полагаю, вы пока плохо знакомы с текущей ситуацией в Омской области и с отношением чиновников к словам губернатора. Они часто противоречат друг другу?
— Бывали ситуации, когда Виктор Иванович Назаров рубил с плеча. А потом выяснялось, что какой-то вопрос не в его компетенции, например.
Тем не менее, уж вопрос концессии точно в компетенции губернатора. Мимо него такое решение точно не пройдёт. Но думать, что министр хочет осуществить какую-то операцию руками приглашённого из другого города режиссёра — бред! Зачем такие сложности. На конкурс вышли только те учреждения, у руководителей которых закончился срок контракта, в конце концов, например, в Пятом театре человек, которого выдвигал и поддерживал Виктор Прокопьевич, не победил.

— Хотите сказать, что комиссия, которая рассматривала конкурсные заявки, была реально независимой?
— Там, во-первых, была куча представителей других министерств – финансов, госимущества, — на уровне заместителей. Во-вторых, там были независимые эксперты: журналисты, например. Порядка 15 человек. Все фамилии зафиксированы в протоколах.

— О вверенном вам коллективе и о начальствующем министерстве мы с вами поговорили. Давайте о зрителях теперь. В Омске не очень любят сравнивать наш город с другими, но если сравнивают, то замахиваются сразу на Москву, Новосибирск, Екатеринбург. Хотя ментально Омск больше похож на Пермь, Нижний Новгород или Барнаул, в которых вы работали. Есть что-то общее?
— Если сравнивать Омск с Нижним или с Барнаулом, то Омск — очень театральный город. У нас же девять или десять театров – это очень много. Полно городов, где до рекомендуемой «нормы» в четыре театра не дотягивают. И, по большому счёту, в Омске ни один театр не жалуется, что у него нет зрителей. Тот же ТОП-театр возьмите — несмотря на то что он расположен неудачно географически, зрители ходят на его постановки!

— Но это ведь не коммерческие проекты? Вряд ли даже такое количество зрителей обеспечивает театры настолько, что они могли бы жить самостоятельно, без господдержки?
— Ни один театр в принципе не оправдывает своё существование финансово. Кроме антреприз, конечно, откровенно коммерческих театров. Ещё недавно считалось, что если театр зарабатывает 30% своего бюджета самостоятельно — это невероятное достижение. Театр, по большому счёту, это довольно дорогая игрушка для государства. Поэтому все театры зависят от политики местного руководства — где-то театры поддерживают, где-то — нет, где-то поддерживают какие-то определённые театры. Если сравнить бюджет омской Драмы, например, и ТЮЗа… То же самое в Перми: бюджет краевого «Театра-театра» порядка 90 миллионов, а бюджет городского ТЮЗа меньше раза в три. А вот если сравнить бюджет Пермской оперы и «Театра-театра» - тут проиграет театр, потому что бюджет Оперы порядка полутора миллиардов рублей в год!

— Это вопрос именно в сфере подчинения или в личности директора?
— По большому счёту, роль здесь играет личность руководителя области, края или города. Я могу сколько угодно бегать в министерство и говорить, как мы можем за эти несчастные деньги ставить четыре спектакля в год, - от этого ничего не поменяется. Как будто от того, что я буду ходить в министерство, мне вдруг скажут: «Ой, старик, что же ты сразу не сказал!» — и отвалят миллионов 10-20 дополнительно. Руководитель театра должен либо сам быть продюсером, либо искать людей, которые могут продвигать его. Моя концепция развития ТЮЗа заканчивается пунктом о необходимости создания попечительского совета, и Лапухин пообещал, что поговорит с губернатором, чтобы тот посоветовал каких-то «правильных» людей ТЮЗу. Ведь попечительский совет — это не всегда прямые деньги: эти «правильные» люди делятся частью своего бренда с театром, могут опосредованно приводить инвестиции, помогать не деньгами, а чем-то другим.

— Какая сумма была бы, по-вашему, если не идеальна, то вполне приемлема для омского ТЮЗа с теми планами, которые вы ему сочинили?
— Грубо говоря, 2,5 — 3 миллиона только в одну из основных статей расходов – на оплату труда художников и режиссёра-постановщика.

— Это не такие большие деньги!
— Если я скажу вам, сколько сейчас там — вы поймёте, что этот минимум в 3 млн — деньги очень большие. Это сумма идёт на оплату работы художников, режиссёров. Для справки – когда я выезжаю куда-то ставить спектакль, я, как правило, никуда не еду меньше чем за 300 тысяч чистыми гонорара. Так вот, в Омском ТЮЗе денег только на приглашение хорошего режиссёра на одну постановку! А ведь театр должен делать три-четыре новых постановки в год.

— Подождите, мы сейчас говорим о рублях?
— Конечно! Приглашая любого режиссёра, я буду с ним торговаться, рассказывать, какие мы бедные-несчастные, но как он нам очень нужен. И при этом одной единственной постановкой, даже если мы очень сэкономим, мы «убиваем» весь годовой бюджет по этой статье! Практически такие же смешные деньги — статья на обновление реквизита. Поэтому, на самом деле, 3 миллиона — это минимум, который нужен, чтобы делать хотя бы что-то. А в идеале — 5-7 миллионов нужно. За эти деньги можно делать 3-4 театра в год. И потом — беда ТЮЗа в Омске в том, что в нём масса оборудования м ровесники самого театра. Инструменты для мастерской в последний раз закупались в 2004 году — представляете степень износа? Куда ни ткни, всё нужно менять. Сценическое оборудование – всё морально устарело. Не хватает света сценического, я уже молчу о том, что местное оборудование не даёт никаких современных возможностей. Сегодня мне устроили общую экскурсию по театру, и я узнал Алтайский театр до реконструкции, Нижегородский ТЮЗ… Можно ждать, когда на нас обрушится счастье реконструкции, но уже сейчас нужно что-то менять понемногу. На Алтае мы пытались обновлять то же освещение, вбивая деньги на лампочки и фонари в бюджет новых спектаклей.

— Слушайте, а вам-то это зачем? Вы все эти цифры знали, когда соглашались участвовать в конкурсе?
— Представлял, скажем так. А чем руководствовался? Лично мне это было интересно, потому что у меня есть масса идей, концепций театра для детей и юношества, которые придумывались ещё в Нижнем Новогороде. Было интересно вернуться и сделать то, что не удалось там. С другой стороны, для меня сам конкурс был важен: все мысли, которые у меня были, мне нужно было додумать, сформировать, сложить в единую концепцию. И для меня было важно, что те, кто меня приглашает на эту должность, мои взгляды разделяют и говорят: «Да, старик, это то, чего мы ждали, то, что нам нужно!» Значит, есть некий кредит доверия от министра, что очень важно.

— А какие у вас отношения с Лапухиным?
— Мы больше десяти лет уже знакомы. Впервые встретились где-то за год до начала моей работы в омской Драме в 2003 году. В нормальных таких отношениях, вроде бы, достаточно доверительных. Во всяком случае, у меня есть некое моральное право прийти к нему и сказать: «Так, вы меня пригласили, уговаривали – так помогайте хотя бы чем-нибудь».



— Ну, вы же понимаете, что этот ТЮЗ – особенно после смены губернатора – вряд ли ожидает судьба соседнего с ним Концертного зала, на реконструкцию которого потратили что-то около миллиарда?
— Конечно, понимаю. Хотя, с другой стороны, если говорить о реконструкции, то проект-то уже есть, он сделан несколько лет назад. Жаль, что уйдёт внутренний летний дворик, в котором можно было бы тоже делать постановки. Но, с другой стороны, этот дворик перестаёт быть двориком, над ним строится купол, по сути, на территории двора возникает малая сцена, дополнительные помещения. И это очень правильное решение, потому что ещё одна существенная проблема ТЮЗа – это то, что там прохладно, знаете ли. А прохладно – потому что система отопления устарела, а обогревать нужно, по сути, с двух сторон, ещё со стороны внутреннего дворика. Отчасти решится эта проблема, и появятся новые площади.

— Пермский вопрос меня всё-таки волнует. Насколько проект Чиркунова-Гельмана по превращению Перми в культурную столицу был удачным? Вы ведь застали этот момент.
— Тут всё двойственно. На мой взгляд, в целом, концептуально, он был очень важным и правильным, потому что он был просчитан и сочинён заранее, это была попытка перенести западный опыт на нашу родную почву. Это была попытка ответить на вопрос, как город справляется с вызовом постиндустриального общества. Ведь началось всё с того, что обнаружился довольно солидный отток населения из Перми. Сейчас отток остановился, и Пермь даже вернулась в число городов-миллионников. Чем должен город привлекать к себе людей, когда из него уходит производство. Решили, что наукой-образованием-культурой-искусством, отсюда и возникала идея этого пермского культурного проекта в принципе. Как ни смеялись все над этой буквой «П», но ведь она подходила к этому городу по стилю. А что бы вы хотели? Золочёного писающего мальчика на фоне ваших хрущёвок? Был проект «Долгие истории Перми», в рамках которого расписывались заборы вдоль строек. А что вы хотели? Чтобы у вас одинаковые серые бетонные заборы стояли?

— Это всё осталось? Пермь прошла точку невозврата?
— Опять сложный вопрос. Боюсь, не прошла. Не думаю, что не будет какого-то отката назад после того как ушёл Чиркунов и уехал Гельман. С другой стороны, опера процветает, в «Театре-театре» Мильграм, ушедший с поста замгубернатора, ставит спектакли. Но параллельно же — и музей Гельмана закрывается. Понятно, что люди очень долго привыкают к таким штукам. Я слышал мнение о некой специфической пермской культуре, которую якобы выдавливает спорное современное искусство. О чём мы говорим вообще? Пермская культура остановилась на импрессионистах, это культура заводской интеллигенции. А так исторически сложилось в нашей стране, тем более в провинции, что ко всему, что было в мировом искусстве позже импрессионистов, у нас был перекрыт доступ. Поэтому когда вам привозят выставку 2012 года, у вас мозг взрывается. Что делать? Закрыть выставки или постепенно начинать входить в мир современного искусства?

— Голые люди на сцене в Омске будут?
— Голых людей теперь точно на сцене не будет. Мне вообще кажется, что все, кто рассказывает эту историю про голого человека, сам спектакль-то не видели. У меня была анекдотичная ситуация в Нижнем Новгороде: это была сцена в «Собачьем сердце», когда Шариков обнаруживает, что он человек, и у него начинается истерика. Художник по свету Женя Гансбург сделал всё настолько невинно, что зритель не видел ничего особенного, просто понимал, что Шариков — голый. А потом, это была очень сложная сцена, пластический этюд. Восьмилетнего ребёнка вы не поведёте на «Собачье сердце», а четырнадцатилетние в Интернете даже в рекламе видят куда больше. Мы не порнографию вам показываем, а тонкий художественный момент. После этого спектакля я сидел на страшном совещании у вице-губернатора, где воевавшие против коллектива театра деятели высказывали своё мнение об этой сцене. И когда я спросил председателя областного союза театральных деятелей: «Вы хоть один мой спектакль видели?». Он ответил: «Нет, не видел, но после того как мне рассказали, что у вас там голый человек по сцене бегает, я больше на ваши спектакли ни ногой!». Нижний Новгород — это вообще очень специфическое место — бывший закрытый город, до революции купеческий, там свой менталитет.

— Помилуйте, а вот то, что вокруг нас с вами — это не специфическое место? Тоже бывший закрытый город, только ещё хуже – чиновничий центр до революции.
— Поэтому я и говорю: к сожалению, голых людей на сцене в Омске не будет. К сожалению — не потому что у меня других приёмов нет или я так люблю обнажёнку, а потому что режиссёр тут в средствах ограничен: это нельзя, это нельзя, это нельзя.

— Что вы будете делать, если однажды вас на такое же совещание вызовет ваш друг — чиновник министерства культуры Виктор Прокопьевич Лапухин — и предъявит претензии не по хозяйственно-административной или финансовой, а по художественной части?
— Не думаю, что такой разговор возникнет. Но театр — это всегда некий компромисс. И тут уже, смотря на какой компромисс мне предложат пойти.

Больше интересного в жанре: Интервью